Disclosure Day: l’alieno come l’ultimo essere umano

Da La voce di New York

Attraverso lo sguardo del cinema, abbiamo sempre scrutato il cielo aspettando una risposta. Il racconto degli alieni è stato a lungo questo: l’attesa di un segnale che venisse da fuori a dirci finalmente qualcosa sul mistero dell’universo. Disclosure Day è un grande film perché capovolge la direzione. L’extraterrestre non arriva per rivelare un segreto sul cosmo, ma per dirci qualcosa su di noi, e ciò che rivela ha la forma di una perdita. Sulla Terra qualcosa si è estinto: non la pace né l’innocenza, ma l’empatia, la capacità di riconoscere l’altro come soggetto e non come minaccia. Da qui il paradosso che organizza il nuovo film di Steven Spielberg: il giorno in cui l’umanità scopre di non essere sola nell’universo è anche il giorno in cui scopre di essere diventata sola dentro se stessa. L’empatia, qui, non appartiene più agli esseri umani: appartiene agli alieni. L’alienus — ciò che è per definizione altro, estraneo al nostro mondo e al nostro linguaggio — possiede l’unico vantaggio evolutivo che conti davvero: comprende le entità che ha davanti, ne percepisce la storia e il dolore, là dove l’uomo si limita a osservarle, catalogarle, ridurle a oggetto. È una superiorità affettiva e percettiva, non tecnica né militare: ed è su questo scarto che il film si regge per intero.

Disclosure Day segna il ritorno di Spielberg al cinema sugli UFO a vent’anni di distanza da La guerra dei mondi: storia originale dello stesso regista, sceneggiatura di David Koepp, fotografia di Janusz Kamiński, musiche di John Williams. Nel cast Emily Blunt (bravissima), Josh O’Connor e Colin Firth. L’uscita americana è fissata al 12 giugno 2026, quella italiana al 10. Ma definire il film come «Spielberg che ritorna agli alieni» significa fermarsi alla soglia, perché Disclosure Day non aggiunge un capitolo alla sua mitologia dell’incontro: la interroga retroattivamente, per intero.

La premessa è insieme semplice e vertiginosa. Il film immagina una presenza aliena sulla Terra negata e occultata da decenni, e mette al centro una domanda: che cosa accade quando qualcuno, entrato in possesso di un vasto archivio di prove visive, decide di renderlo pubblico, e che cosa si scatena per impedirglielo. A liberare quell’archivio è Daniel Kellner (O’Connor), un esperto di cybersicurezza che diventa whistleblower; contro di lui si muove la corporation Wardex, e il suo vertice (Firth), che lavora perché la verità resti sepolta. Ma la protagonista è un’altra. È una meteorologa televisiva di Kansas City (Blunt) che, in diretta, comincia a emettere strani suoni gutturali: non un’afasia né una perdita della parola, ma l’irruzione, attraverso il suo corpo, di un’altra lingua. E intanto il mondo intorno precipita, perché la terza guerra mondiale è questione di ore.

In Incontri ravvicinati l’alieno era la chiamata verso l’altrove, una promessa luminosa e quasi mistica. In E.T. era il corpo fragile dell’infanzia, l’amico che un bambino doveva proteggere dagli adulti. Ne La guerra dei mondi era il trauma puro: invasione, panico, disgregazione della comunità. In Disclosure Day diventa qualcosa di diverso e più scomodo, una “figura etica”. Non viene a distruggerci, e non viene nemmeno, banalmente, a salvarci. Viene a mostrarci ciò che abbiamo perduto. La sua intelligenza non coincide con il calcolo, ma con la comprensione, e il futuro della specie, sembra dire il film, non dipende dalla capacità di dominare il cosmo, ma da quella, infinitamente più ardua, di sentire l’altro.

Il modo in cui gli alieni comunicano è l’invenzione più folgorante del film. I suoni gutturali che irrompono attraverso la meteorologa non sono un idioma esotico qualsiasi: sono, si scopre, la traduzione sonora del linguaggio della matematica, la lingua in cui — da Galileo in poi — si dice sia «scritto» l’universo. Gli extraterrestri non parlano una lingua tra le tante, ma l’unica davvero universale, quella che precede e fonda ogni nostra grammatica. È un’idea vertiginosa, perché ribalta l’opposizione su cui si regge gran parte del nostro pensiero, quella tra il rigore della scienza e il calore dell’umano. La lingua più esatta che si possa concepire — la matematica, l’ordine stesso del cosmo — si rivela qui il veicolo della forma più estrema di umanesimo. Non separa, non misura, non possiede: mette in comunione. È come se, al fondo della struttura del reale, là dove ci aspetteremmo soltanto numero e legge, Spielberg collocasse una disposizione all’ascolto, una sintassi dell’empatia. La verità dell’universo non sarebbe allora una formula da decifrare, ma una voce da accogliere.

Per questo è così centrale, e così violento, il fatto che i filmati che vengono sottratti alla Wardex rivelino che nel corso dei decenni gli alieni sono stati anche torturati. Non semplicemente rinchiusi o studiati, ma sottoposti a una brutalità che ha la forma del protocollo. Spielberg non concede qui alcun umanesimo facile, nessuna fratellanza cosmica davanti all’ignoto. La sua tesi è più dura: quando incontriamo l’alterità, la prima reazione non è comprenderla, ma possederla. L’altro deve diventare cavia, campione, documento, prova; deve essere strappato alla propria opacità e costretto a entrare nei nostri archivi. La contraddizione è tragica e lucidissima — l’umanità infligge dolore proprio agli esseri che potrebbero insegnarle a sentire. La violenza non nasce solo dall’ignoranza, ma da un certo modo di intendere la conoscenza: sapere senza ascoltare, cercando dati, prove, risultati. È il punto in cui il sapere smette di essere apertura del mondo e si rovescia in una forma igienizzata di dominio.

Va allora preso sul serio il titolo. Disclosure non è il contatto, non è l’apparizione, non è l’invasione: è il disvelamento, la desecretazione, la rivelazione di ciò che era tenuto nascosto. Il film intercetta così un immaginario contemporaneo preciso, quello delle audizioni sugli UAP, dei dossier, della crescente disponibilità culturale a trattare l’ipotesi extraterrestre come una domanda collettiva sul reale e sulla prova, e non più come mitologia di margine. Ma non è un film complottista, almeno non nel senso povero del termine. Ciò che viene disvelato, in fin dei conti, non è ciò che i governi hanno occultato sugli alieni, ma ciò che l’umanità ha occultato a se stessa. Il disclosure svela la struttura difensiva del nostro mondo. Mette a nudo le istituzioni come macchine di occultamento, i media come dispositivi di saturazione emotiva, la scienza come possibile tecnica di cattura, la politica come amministrazione della paura.

L’occultamento, però, non ha soltanto il volto dello Stato. Ha quello, più contemporaneo, della corporation. Wardex — l’azienda che lavora perché l’esistenza aliena resti segreta, e di cui il personaggio di Firth è il vertice — è il vero dispositivo di cattura del film: non un governo che mente per “ragion di Stato”, ma un capitale che trattiene la verità come si trattiene un brevetto, un giacimento, una risorsa da sfruttare al momento opportuno. È qui che Disclosure Day tocca il suo nervo politico più scoperto, perché la verità, nel film, viene definita dal personaggio di Keller con due immagini precise: luce e aria. Cioè, ciò che non si può recintare, ciò che appartiene a tutti per il solo fatto di esistere. Collocarla nell’ordine della luce e dell’aria significa iscriverla nel comune — un bene che non si possiede, si respira — e di conseguenza smascherare l’operazione della corporation per ciò che è: un accaparramento. Privatizzare ciò che è di tutti, mettere un recinto attorno all’aria. Il capitalismo che Spielberg mette in scena non vende un prodotto, sequestra una condizione; trasforma un sapere comune in segreto proprietario, e l’incontro con l’alterità, che dovrebbe appartenere all’intera specie, in un asset da custodire nei propri archivi.

Non a caso il mondo del film, che è il nostro, è un mondo sull’orlo della guerra. I media rilanciano ovunque bollettini e allarmi, e l’informazione non produce coscienza ma panico; l’Europa richiude Schengen, le persone fanno scorte e si barricano in casa. È una civiltà che davanti alla crisi non sa immaginare altro che la chiusura — frontiere, dispense, bunker, schermi — perché la paura non genera comunità, genera recinzione. L’arrivo del Disclosure Day non risolve nulla di tutto questo, ma lo ridimensiona. La terza guerra mondiale, orizzonte massimo della catastrofe per chi la vive, viene collocata dentro una scala cosmica, e la sproporzione produce uno degli effetti più commoventi del film: il mondo appare piccolo rispetto all’universo, ma soprattutto piccolo rispetto alle proprie meschinità. Spielberg, in fondo, non usa gli alieni per allargare il mondo. Li usa per ridimensionare l’umano. L’universo non si apre come promessa di conquista ma come “umiliazione benefica”, perché finché l’uomo si pensa al centro del cosmo continua a comportarsi da padrone del senso; solo quando si scopre periferico può, forse, ricominciare ad ascoltare.

In questa cornice si inserisce anche il tema religioso, che nel film è tutt’altro che ornamentale. La figura dell’ex suora Jane, i riferimenti alla fede, l’ipotesi di una coesistenza tra alieni e idea di Dio aprono un livello ulteriore del discorso. La domanda, però, non è quella scolastica — se gli alieni esistono, allora Dio non esiste. È più radicale: che cosa accade alla fede quando l’uomo smette di essere il centro della creazione? L’esistenza aliena non distrugge il sacro, distrugge semmai un’idea troppo piccola di sacro, addomesticata, antropocentrica, proprietaria. Lo dice un’immagine sola, e basta: il piccolo crocifisso con cui Jane si ferisce alla mano. La fede non è un oggetto pacificato e consolatorio, è qualcosa che può ferire — non perché sia falsa, ma perché impone di attraversare una crisi. Il film non oppone l’alieno a Dio. Oppone l’alieno a un’idea troppo umana di Dio. La rivelazione non cancella il mistero: lo libera dalla misura ristretta della specie.

Tutto converge nell’ultima parola del film, quella che precede immediatamente i titoli di coda: «ascoltate». La scelta rilegge retroattivamente l’intero racconto, perché dopo le immagini, gli allarmi, i dossier, le prove e le torture, il film non dice guarda, né credi, né combatti, né capisci. Usa un verbo minimo, e con esso sposta il cinema degli alieni dal regime della visione a quello della relazione. Il racconto extraterrestre è da sempre un racconto ottico — luci nel cielo, astronavi, prove fotografiche — e vedere, in quel regime, significa possedere una prova. Ascoltare significa il contrario: accettare una posizione diversa, sospendere la propria centralità, riconoscere che l’altro non è qualcosa da osservare ma qualcuno da incontrare. È anche, evidentemente, una parola anti-mediatica. Nel film i media parlano senza sosta, aggiornano, incorniciano, allarmano, ma non ascoltano mai; la comunicazione è ovunque, la relazione quasi da nessuna parte. Tutti trasmettono, nessuno riceve. Il contatto alieno diventa così una pedagogia dell’ascolto, che ci chiede di uscire dal regime della prova come possesso per entrare in quello dell’ascolto come esposizione — perché non basta vedere l’altro, bisogna lasciare che l’altro ci trasformi.

È allora chiaro in che senso l’alieno, in Disclosure Day, appaia come l’ultimo essere umano. Non perché ci somigli; al contrario, perché non ci somiglia abbastanza da condividere le nostre patologie. Non ha bisogno di dominare, classificare, torturare, chiudere confini, accumulare provviste, trasformare ogni differenza in nemico. Conserva ciò che noi abbiamo smarrito: la capacità di sentire l’altro prima di nominarlo. Disclosure Day non domanda se crediamo agli alieni. Domanda se sappiamo ancora incontrare qualcuno che non siamo noi.