La pallina e il predatore

Ritmo, fame e moralità situazionale in Marty Supreme di Josh Safdie

Non è poco, oggi, uscire da un film con la sensazione che ti abbia preso per il bavero. Divertente, trascinante, e soprattutto inevitabile. Marty Supreme corre come una pallina da ping-pong: rimbalza, accelera, sfugge. E in quel ritmo furibondo ci racconta un Paese che nel dopoguerra ha trasformato la fame di vita in stile, e lo stile in violenza.

Josh Safdie, per la prima volta senza il fratello Benny dopo anni di simbiosi creativa, firma il suo film più ambizioso e più libero. A24 ci mette il budget più alto della sua storia – 60, forse 70 milioni – ma la logica resta quella del cinema indie che ha bisogno di mordere. E Safdie morde. L'obiettivo non è raccontare uno sport. È usare lo sport come metronomo per una diagnosi morale: l'America degli anni Cinquanta come laboratorio della voracità, e la voracità come unica fede possibile.

Il corpo della storia

Marty Mauser è un venditore di scarpe nella Lower East Side. Ha un talento feroce per il ping-pong e un'ossessione per la gloria. Vuole vincere il British Open, battere il campione ungherese Béla Kletzki, trasformare il suo nome in un brand – palline arancioni con la sua firma, l'auto-mitologia come progetto esistenziale. Ma lo zio non gli paga i settecento dollari per il viaggio a Londra. Così Marty ruba la cassaforte del negozio. Il successo, fin dall'inizio, nasce come crimine.

A Londra tutto accelera. Marty rifiuta la baracca dei giocatori e si installa al Ritz. Seduce l'ex attrice Kay Stone, incontra il marito miliardario Milton Rockwell, vince in semifinale contro Kletzki ma perde la finale contro il giapponese Koto Endo, che gioca con una tecnica rivoluzionaria. Poi le esibizioni con gli Harlem Globetrotters, la proposta di Rockwell per un rematch a Tokyo, il rifiuto quando scopre che dovrebbe perdere apposta. E il ritorno a New York: l'arresto per il furto, la fuga, il bando dai Mondiali, una sequenza di disastri che sembrano usciti da un romanzo picaresco – il pavimento del bagno che cede, il criminale Ezra Mishkin, una rapina a un bowling del New Jersey, un'auto rubata, una stazione di servizio che prende fuoco.

Safdie costruisce il film come una fuga in avanti. Ogni scena rimbalza sulla successiva. Ogni vittoria genera una caduta, ogni caduta un nuovo slancio. Il montaggio di Ronald Bronstein – storico complice dei fratelli Safdie – tiene il ritmo sincopato di un cuore sotto sforzo. Non c'è mai riposo. Non c'è mai respiro. La macchina funziona perché ti trascina dentro la frenesia, e la frenesia è già una tesi.

Il ping-pong come grammatica

Il film non racconta il tennis da tavolo. Lo usa. Lo trasforma in principio formale e in figura morale. Il ping-pong è rimbalzo: la pallina va e torna, il montaggio segue lo stesso schema. Il ping-pong è accelerazione: più lo scambio si allunga, più il ritmo cresce, e Safdie monta le scene con la stessa logica – servizio, risposta, schiacciata. Il ping-pong è predazione: ogni scambio è un micro-contratto, posso fregarti, posso umiliarti, posso vincere anche barando. E Marty bara. Sempre.

Darius Khondji filma gli incontri con obiettivi anamorfici vintage, lunghi zoom, due macchine contemporaneamente. La fotografia ha una texture materica – tonalità brune, grana da cinema analogico – che sembra uscita dagli anni Cinquanta ma vibra di un'energia che appartiene a un altro tempo. Khondji ha parlato di un approccio "magnifying glass": gli attori guardati come attraverso una lente d'ingrandimento, i primi piani che diventano indagini anatomiche. Il volto di Timothée Chalamet – con le lentiggini e i graffi applicati dal truccatore Michael Fontaine, gli occhiali che rimpiccioliscono gli occhi – è una superficie nervosa, un paesaggio di micro-espressioni che tradiscono l'ansia sotto la spavalderia.

Il ping-pong, dunque, non è solo sfondo. È la grammatica stessa del film. Ogni scena serve o schiaccia. Ogni dialogo è uno scambio. E il montaggio scandisce il tempo come il ticchettio della pallina sul tavolo. Quando Marty gioca, il film respira al suo ritmo. Quando perde, il ritmo si inceppa. Quando vince, accelera fino a farti perdere l'equilibrio.

Voracità postbellica

L'America del dopoguerra che Safdie mette in scena è un Paese affamato. Fame di denaro, di status, di corpi, di consumo, di reputazione. La Lower East Side ebraica – con i suoi negozi di scarpe, i suoi club di ping-pong, i suoi sogni di rivalsa – è il territorio perfetto per questa fame. Marty appartiene a quella tradizione letteraria americana che da Philip Roth in poi ha raccontato l'ambizione ebraica come motore e come maledizione: la spinta a emergere, a vincere, a farsi un nome, e il prezzo che si paga per quella spinta.

Ma Marty non cerca solo di vincere. Vuole essere visto. La gloria come pubblicità, il nome sulle palline, l'autocelebrazione come religione privata. In quella fame c'è già il rovescio: l'altro è un ostacolo, un oggetto, un mezzo. Kay Stone è un'opportunità. Rachel è una complicazione. Rockwell è un nemico da sfruttare. Kletzki è un gradino. Nessuno esiste davvero per Marty, tranne come riflesso della sua ambizione.

Jack Fisk – lo scenografo che ha lavorato con Lynch, Scorsese, De Palma, Paul Thomas Anderson – ricostruisce questo mondo con ossessione filologica. Il Lawrence's Broadway Table Tennis Club ricreato dai blueprint originali. I rifiuti veri nelle strade, inumiditi per rendere il "grit" dell'ambiente. Le vetrine modulari per evitare gli anacronismi. Ogni dettaglio racconta la stessa storia: un'America che si sta costruendo, che sta inventando se stessa, e che in quella costruzione perde qualcosa – la capacità di vedere l'altro come altro, non come strumento.

Un film fuori tempo

Daniel Lopatin – il compositore che ha firmato anche Good Time e Diamanti grezzi – costruisce una colonna sonora che non appartiene agli anni Cinquanta. Synth-pop, echi di New Order e Tears for Fears, una sensibilità che è palesemente anni Ottanta. L'anacronismo non è un errore. È una tesi.

Gli anni Ottanta come specchio ideologico: la stessa frenesia, la stessa iperbole, la stessa libertà spavalda. E lo stesso disprezzo – per i limiti, per le regole, per le persone. Il dopoguerra, in questa lettura, non è nostalgia. È prologo. La corsa americana non finisce: cambia solo colonna sonora. Marty Mauser nel 1952 e Gordon Gekko nel 1987 condividono lo stesso DNA morale. "Greed is good" è solo la versione esplicita di quello che Marty fa senza bisogno di teorizzare.

Safdie ha detto che la moralità di Marty è "situazionale". Non è cattivo a priori. La sua determinazione ossessiva lo giustifica psicologicamente in ogni azione. È la logica del vincente: se vinco, avevo ragione. È la logica dell'America stessa, almeno nella sua versione più brutale. Il film non giudica Marty. Lo osserva. Lo segue mentre corre, mentre cade, mentre si rialza. E lo osserva mentre qualcosa, lentamente, si incrina.

L'incrinatura finale

Marty non si redime. Non diventa buono. Non impara una lezione che lo trasforma. Ma qualcosa cede. Il finale – evitiamo spoiler – non è retorica del buon sentimento. È il crash del personaggio. Il corpo che finalmente dice una verità che la parola, frenetica come uno scambio a ping pong, non riesce più a coprire.

Chalamet costruisce questa incrinatura con precisione chirurgica. La sua performance – che gli è valsa il Golden Globe e lo candida come favorito per l'Oscar – è uno studio sul movimento. I critici hanno parlato di Al Pacino, di Dustin Hoffman, di Robert De Niro. Ma c'è qualcosa di più specifico: è l'energia di chi non riesce a stare fermo, di chi deve sempre occupare lo spazio, di chi usa il corpo come strumento di conquista. E poi, nel finale, quel corpo cede. Si ferma. Si incrina.

Non è redenzione. È collasso. Dal godimento sfrontato – l'edonismo, l'impunità, la certezza di poter sempre ripartire – a un primo barlume di responsabilità. Il bambino in braccio non cambia Marty. Ma lo ferma. E in quel fermo c'è tutto quello che il film ha accumulato: la corsa, il ritmo, la fame, e finalmente l'esaurimento.

La macchina funziona

Marty Supreme è un film che funziona. È divertente – nel senso letterale: ti porta via, ti distrae da te stesso, ti trascina. È trascinante – nel senso fisico: ti muove, ti accelera, ti lascia senza fiato. Ed è inevitabile – nel senso drammaturgico: ogni scena prepara la successiva, ogni caduta anticipa la risalita, ogni rimbalzo segue una traiettoria che sembra necessaria.

Ma è anche un film che pensa. Pensa all'America come fabbrica di desiderio e di violenza. Pensa al successo come forma di predazione. Pensa al corpo come campo di battaglia tra l'ambizione e i suoi costi. E pensa al cinema stesso – a cosa significa tenere lo spettatore per il bavero, a cosa significa non lasciarlo mai andare, a cosa significa costruire una macchina ritmica che è anche una macchina morale.

Josh Safdie, senza il fratello, dimostra di saper stare da solo. Il suo cinema resta quello di sempre – veloce, nervoso, urbano, ossessionato dai perdenti che non accettano di perdere – ma si espande. Il budget più grande non lo ha addomesticato. Lo ha liberato. Marty Supreme è il suo film più ambizioso. E forse il più compiuto.

La pallina rimbalza. E noi rimbalziamo con lei. Fino a quando, finalmente, si ferma. E nel silenzio di quella fermata, qualcosa accade. Non una lezione. Non una morale. Solo un corpo che piange. Solo l'America che, per un istante, smette di correre.