Nei primi venti minuti di Digger c’è un film enorme, e lo si riconosce prima di tutto dalla carne. Digger Rockwell, il magnate texano del petrolio a cui Tom Cruise presta un corpo quasi irriconoscibile, sepolto sotto strati di protesi, con le guance cadenti e una corona di capelli bianchi e radi, si muove in un mondo di vecchi maschi. C’è un presidente degli Stati Uniti, Compson (John Goodman), dispotico e malato terminale; c’è un vicepresidente (Michael Stuhlbarg) che sembra già una reliquia. Sono uomini che decidono il destino del pianeta mentre il pianeta, sotto i loro piedi, ha già cominciato a cedere: una trivellazione di Rockwell ha innescato una catastrofe ambientale che avanza come una marea. Il potere, qui, non ha nulla di glorioso. È un corpo che si decompone dentro un’istituzione che continua a funzionare.
Il film, scritto da Iñárritu con Sabina Berman e con Alexander Dinelaris e Nicolás Giacobone, già complici di Birdman, e uscito negli Stati Uniti il 2 ottobre per Warner Bros., parte come satira politica grottesca, come un Dottor Stranamore passato attraverso la gerontocrazia contemporanea. E in quei primi minuti dà la sensazione rara di essere qualcosa di definitivo. Sì, perché Digger in fin dei conti non è un film fallito: è un grande film mancato, il che è insieme meno e molto di più. Contiene dentro di sé il film straordinario che avrebbe potuto essere, e lo lascia intravedere a lungo prima di seppellirlo.
Molto del merito, all’inizio, è dello sguardo di Emmanuel Lubezki. Girato in pellicola 35 mm con macchine VistaVision, Digger ha una luce livida, desaturata, quasi priva di sangue. Le inquadrature dal basso e i primissimi piani deformano i volti fino a farne paesaggi: pori, rughe, saliva, protesi. È una fotografia che “pensa” il film. In questo mondo il futuro sembra essere già diventato passato, e gli uomini che discutono del destino dell’umanità vengono mostrati come fossili che parlano di (combustibili) fossili. L’immagine dice ciò che la sceneggiatura non ha bisogno di dire: il potere sopravvive alla propria morte, e proprio per questo è pericoloso.
All’inizio il film evita con intelligenza la trappola dei buoni contro i cattivi. Capitale, élite, geopolitica, crisi ecologica e persino l’opposizione al potere appartengono allo stesso meccanismo. Il capitalismo appare come qualcosa che tutti vorrebbero superare e che, nello stesso gesto, tutti continuano ad alimentare. Il lungo monologo di Digger davanti ai delegati europei, forse il punto più alto della prova di Cruise, è un esercizio retorico straordinario e molto riconoscibile nei tempi folli in cui viviamo, una confessione che evita il senso di colpa: Rockwell sa perfettamente ciò che fa e lo fa lo stesso, e trascina nella sua ammissione la complicità di tutti. È il cinismo come forma compiuta dell’ideologia, il sapere che non scalfisce il godimento.
Poi arriva il problema (ATTENZIONE, SPOILER). Più o meno a metà, il film rivela che ciò che stiamo guardando è uno spettacolo teatrale, Fossil Fools, ambientato in un futuro distopico, che mette in scena eventi realmente accaduti decenni prima, e che Cruise è in realtà Curtis Markson, un attore che interpreta Rockwell. Il problema non è che il film diventi metanarrativo. È che lo diventa prima che la narrazione abbia avuto il tempo di farsi davvero misteriosa. Il dispositivo avrebbe potuto aprire una seconda dimensione, invece chiude prematuramente la prima. Digger alza il sipario troppo presto: dicendoci che stiamo guardando una rappresentazione, ci induce a smettere di interrogarmc sulla realtà rappresentata e ci spinge a guardare il meccanismo.
Ne nasce un paradosso: il film diventa più complesso, ma molto meno interessante. La metanarrazione moltiplica i livelli, teatro, cinema, realtà, attori, personaggi, spettatori, ma in realtà comincia a spiegare in modo didascalico la propria allegoria. E la metafora che dispiega, il gran teatro della geopolitica, è una metafora già data. Il potere è recita, i potenti sono attori, le decisioni sono spettacolo: lo sappiamo. Il cinema avrebbe potuto farcelo sentire sulla pelle, come facevano quei volti sfatti nei primi minuti. Il film finisce per dircelo. Persino il sospetto che Fossil Fools sia un brutto spettacolo viene messo in bocca allo stesso Markson, come se il film volesse disinnescare in anticipo ogni obiezione, prevenendo lo sguardo dello spettatore invece di sfidarlo.
Capita spesso che quando un film esaurisce la propria idea centrale, cominci ad accumulare traiettorie laterali. Dietro le quinte, Markson vive nell’angoscia per la figlia, scomparsa su un volo sorpreso da un uragano; litiga con la regista dello spettacolo (Sophie Wilde); aspetta notizie. La funzione drammaturgica di questa sottotrama appare sproporzionata rispetto alla centralità che assume. Ma è anche sintomatica: l’angoscia per la fine del mondo, troppo grande per essere guardata, viene spostata su un solo corpo da ritrovare. La satira iniziale, intanto, si allontana.
Il caso di Cruise è il più rivelatore. Il suo personaggio porta con sé l’intera persona cinematografica dell’attore di Mission Impossible e Top Gun: il corpo, il divismo, l’eroismo, la certezza che quell’uomo sopravviverà a tutto. Per questo è perfetto come incarnazione di un potere che non sa morire. Il dispositivo metanarrativo finisce però per sgonfiarlo. Cruise non è più soltanto Rockwell: è Tom Cruise che interpreta Curtis Markson che interpreta Digger Rockwell. La stratificazione avrebbe potuto essere vertiginosa e invece produce l’effetto contrario. Il divo funziona finché resta un punto opaco, un oggetto di cui non si vede mai il rovescio. Mostrandone il retroscena, la stanchezza, l’ansia del padre, il film toglie ogni mistero.
Il personaggio che sorregge davvero il film è quello di Jesse Plemons. Kenny Rockwell è il finanziatore dello spettacolo, ne possiede i diritti, guida una società di sicurezza e intelligence globale, ed è il nipote del vero Digger: il bambino dai capelli rossi che compare in scena è lui, testimone dei fatti che ora produce. Kenny incarna materialmente la contraddizione centrale. Critica il sistema, lo rappresenta, lo mette in scena, lo trasforma in prodotto e guadagna attraverso la sua rappresentazione. Quando gli attori vacillano, è lui a rimotivarli: lo spettacolo, dice, è ciò di cui la gente ha bisogno. Ed è lui, con le risorse della sua azienda, a ritrovare la figlia di Markson. Come insegna Žižek, il capitalismo non ha bisogno di essere difeso dai suoi apologeti: sa trasformare persino la propria contestazione in merce, e la catarsi in un servizio. La platea che applaude la punizione del mostro scarica il proprio godimento su un capro espiatorio, mentre l’erede resta in piedi. Kenny non ha il potere politico degli altri. Ha il potere ultimo, quello degli autocrati di oggi: quello di trasformare qualsiasi conflitto in profitto e contenuto.
Resta il mondo fuori dal teatro, che il film alla fine ci mostra. Il problema non è che sia distopico. È che era già tutto implicito. Il film aveva costruito un universo abbastanza forte da farci intuire che cosa stesse succedendo, e quando finalmente ce lo mostra la sorpresa è assente e tutto diventa illustrazione.
Digger non è un brutto film. È un film frustrante, perché fa vedere continuamente il film straordinario che avrebbe potuto essere. Sembra avere paura che lo spettatore non abbia capito, e così, invece di lasciare che la metafora lavori, la moltiplica, la spiega, la teatralizza, la ribalta e infine la mostra. Partito come feroce allegoria del potere, finisce per diventare un’allegoria dell’allegoria. Ma il cinema, qualche volta, funziona esattamente al contrario: non quando aggiunge significati, ma quando ha il coraggio di lasciare che un’immagine, un volto sfatto nella luce livida di Lubezki, continui a produrli da sola.