Se c’è una cosa che non è mai mancata a Christopher Nolan è l’ambizione. Così, dopo la consacrazione degli Oscar di Oppenheimer (2023), il regista britannico sceglie di misurarsi con il poema che, più di ogni altro, ha contribuito a plasmare l’immaginario occidentale. Una scelta che, a posteriori, appare quasi inevitabile. Da oltre venticinque anni il suo cinema ruota ostinatamente attorno agli stessi interrogativi: il tempo, la memoria, il senso di colpa, la costruzione dell’identità, la ricerca di una casa che spesso coincide più con uno stato dell’anima che con un luogo. Tutte ossessioni che trovano nell’Odissea il loro archetipo. Più che una deviazione nella filmografia di Nolan, questo film ha il sapore di un approdo.
Anche sul piano produttivo l’operazione è gigantesca. L’Odissea è il progetto più ambizioso della sua carriera: un budget vicino ai 250 milioni di dollari, riprese in diversi Paesi del Mediterraneo e del Nord Europa, un cast corale guidato da Matt Damon nel ruolo di Ulisse e affiancato, tra gli altri, da Anne Hathaway, Tom Holland, Zendaya, Robert Pattinson, Charlize Theron e Lupita Nyong’o. Nolan realizza inoltre il suo primo lungometraggio interamente girato in pellicola IMAX, spingendo ancora una volta la tecnologia al servizio di un’idea di cinema profondamente fisica.
Tutto questo, però, finisce presto in secondo piano, perché l’ambizione più sorprendente non riguarda la scala produttiva, ma il modo in cui il film rilegge il poema di Omero.
La locandina di “L’Odissea” /ANSA
La sceneggiatura di Nolan, infatti, rinuncia all’attenzione filologica e seleziona liberamente gli episodi, ne modifica il peso, ne omette alcuni, ne amplifica altri. Penelope e Telemaco assumono una centralità narrativa inedita, mentre il viaggio di Ulisse perde progressivamente il carattere lineare dell’avventura per assumere quello di un’indagine interiore, quasi un thriller psicologico. Il film procede come se ogni approdo contenesse un enigma da decifrare e ogni incontro costringesse il protagonista a fare i conti con qualcosa che continua a riaffiorare dal passato.
Ed è proprio il tono, prima ancora della struttura, a sorprendere. Chi immagina un grande peplum epico rimane spiazzato fin dalle prime sequenze. La fotografia di Hoyte van Hoytema è attraversata da un’oscurità costante; Polifemo emerge dalla caverna come una creatura dell’horror contemporaneo; Circe abita uno spazio inquietante, sospeso tra il gotico e il perturbante; perfino l’approdo nell’Ade rinuncia alla meraviglia spettacolare per cercare il disagio, il silenzio, la paura.
Il film di Nolan sembra suggerire che, dopo Troia, il mondo abbia perduto la propria innocenza visiva. L’universo dell’Odissea non appare più come un luogo ordinato popolato da mostri favolosi. Ogni paesaggio sembra contaminato da qualcosa che eccede la realtà ordinaria. È come se il viaggio si svolgesse all’interno di una ferita ancora aperta, ed è qui che il film comincia lentamente a spostare il proprio baricentro.
C’è poi un’assenza che pesa quanto tutte le presenze. Nell’Odissea di Nolan gli dèi, che nel poema intervengono continuamente orientando il destino degli uomini, sembrano essersi ritirati dal mondo. Atena è l’unica figura a conservarne le sembianze, ma appare più come una voce interiore, un frammento della coscienza di Ulisse, che come una divinità capace di governare gli eventi. Anche questo contribuisce a rendere il film radicalmente moderno. Venuta meno ogni istanza trascendente, il male non può più essere attribuito né al capriccio degli déi né al destino. Troia diventa una responsabilità interamente umana. E proprio per questo la sua ferita non trova alcuna consolazione metafisica.
Da migliaia di anni siamo abituati a considerare l’Odissea il poema del ritorno. Il nostos di Ulisse è uno degli archetipi più potenti della cultura occidentale: l’uomo che affronta ogni pericolo pur di riabbracciare la propria casa. Il film prende quella traiettoria e la piega in un’altra direzione. Il cuore del film non si trova a Itaca, ma ben prima: a Troia.
È probabilmente la scelta più radicale dell’intera operazione. Il vero centro emotivo dell’Odissea, infatti, è un episodio che Omero lascia alle spalle già nelle prime pagine: la conquista della città. Quando Ulisse rientra finalmente a Itaca, nel finale del film, nascosto sotto le vesti di un mendicante, incontra Penelope in una scena destinata a ridefinire tutto ciò che abbiamo visto finora. Parlando di sé in terza persona, racconta ciò che è accaduto dopo l’ingresso del cavallo nelle mura. Le immagini della vittoria si trasformano rapidamente in immagini di sterminio: bambini uccisi, donne violentate, templi profanati, statue abbattute, incendi, saccheggi.
Il cavallo di Troia, celebrato per secoli come il trionfo dell’intelligenza di Ulisse, assume improvvisamente un altro significato: la vittoria resta, ma l’eroismo vacilla. Quel dialogo contiene, probabilmente, la vera intuizione del film. Ulisse non appare tormentato soltanto dal senso di colpa per ciò che ha contribuito a provocare. La sua ferita è ancora più profonda. Troia gli ha mostrato qualcosa che non riesce più a cancellare: la possibilità che l’uomo ecceda ogni limite che definisce la sua stessa umanità. È come se, in quell’istante, l’ordine simbolico attraverso cui aveva interpretato il mondo si fosse incrinato per sempre. L’eroe, il re, il vincitore: nessuna di queste parole riesce più a contenere l’esperienza vissuta. Per questo Ulisse parla di sé come di un altro. Per questo fatica perfino a dire “io”.
Troia rappresenta l’irruzione di quel reale che resiste a ogni tentativo di essere ricondotto dentro un racconto rassicurante. Il viaggio diventa allora il lungo tentativo di ricucire una frattura che continua invece a riaprirsi.
Anche i “mostri” acquistano così un’altra funzione. Polifemo, Circe, le Sirene, gli Inferi sembrano meno figure mitologiche e più manifestazioni di un trauma ancora non elaborato. Ogni tappa restituisce al protagonista una parte di ciò che cerca disperatamente di lasciare alle spalle. Il rimosso ritorna continuamente, assumendo forme sempre diverse. L’orrore non appartiene alle creature che Ulisse incontra. Abita ormai il suo sguardo.
È difficile non pensare che il film stia rileggendo l’eroe omerico come un reduce. La guerra non lo ha soltanto allontanato da casa. Gli ha sottratto la possibilità stessa di riconoscere ciò che, fino a quel momento, chiamava casa. Da qui deriva anche la straordinaria riflessione sul tempo.
Come accade in tutta la filmografia del regista, il tempo è un protagonista invisibile del racconto, solo che qui non viene piegato dalle leggi della fisica o dalle architetture narrative, ma “misurato” attraverso l’assenza. Penelope conta gli anni, Telemaco cresce senza il padre, i compagni ricordano quanto tempo sia trascorso dalla guerra: il mondo, insomma, continua a registrare lo scorrere delle stagioni. Ulisse, invece, sembra rimasto fermo, sospeso nel tempo immobile custodito da Calipso, come se il trauma avesse congelato la sua esperienza proprio nell’istante in cui Troia è caduta.
In effetti, il trauma produce proprio questo effetto: il calendario procede, il soggetto resta imprigionato nell’istante in cui tutto si è spezzato. Anche la parola “casa” cambia lentamente di significato. Itaca smette di essere un punto geografico, diventa una “possibilità esistenziale”.
Si può arrivare a destinazione e continuare a sentirsi lontani. Si può ritrovare la propria famiglia senza riuscire ad abitare davvero il presente. Per questo Penelope assume un ruolo completamente diverso rispetto alla mitologia. Più che l’archetipo dell’attesa consegnatoci dalla tradizione, sembra essere la sola persona capace di comprendere che il marito non potrà mai essere l’uomo partito vent’anni prima (il mondo di prima non esiste più, dice a Telemaco).
Il riconoscimento tra i due coniugi nasce proprio dalla condivisione della ferita, dalla confessione di Ulisse. È proprio Penelope a rendere possibile l’ultima, sorprendente svolta del film. Nella conclusione dell’Odissea omerica il ritorno coincide con la restaurazione dell’ordine: il viaggio trova il proprio approdo nella casa ritrovata.
Lo script di Nolan sceglie una strada diversa: dopo avere riconquistato Itaca e ristabilito la pace, Ulisse accetta un nuovo esilio. Sale su una nave insieme a Penelope e naviga verso Occidente, oltre l’orizzonte. Il motivo immediato è rendere omaggio ai compagni rimasti senza sepoltura e cercare ciò che resta ancora sconosciuto. Ma il valore simbolico della scena è molto più ampio, perché per la prima volta parte anche Penelope. L’archetipo della permanenza entra nel movimento.
L’eco dell’Ulisse dantesco attraversa inevitabilmente questa sequenza, ma Nolan la orienta in una direzione diversa. Là dove Dante vedeva l’impulso inesausto della conoscenza, qui prende forma una speranza civile, con Ulisse che non cerca un’altra impresa eroica, ma una possibilità di ricostruzione.
Le sue ultime parole guardano al futuro senza cancellare il passato. Dopo aver assistito al trionfo dell’oscurità, dice che arriverà il tempo in cui l’umanità saprà rialzarsi.
È una speranza che nasce dalla memoria, dal ricordo di ciò che è accaduto dentro le mura di Troia. Forse è proprio qui che L’Odissea incontra il nostro presente. In un’epoca attraversata da guerre, deportazioni, città distrutte, crisi geopolitiche e immagini che sembravano appartenere definitivamente al secolo scorso, Nolan torna al poema fondativo dell’Occidente e ne cambia la domanda costitutiva.
Per secoli abbiamo letto l’Odissea chiedendoci come un uomo potesse ritrovare la strada di casa. Il film pone una domanda diversa: come si continua a vivere dopo aver scoperto ciò di cui l’uomo è capace? Non offre una risposta definitiva. Affida tutto a un’ultima immagine: una nave che si allontana verso un orizzonte ancora sconosciuto. Forse è lì che comincia davvero il viaggio, quello di una civiltà che, dopo avere scoperto l’orrore di cui è capace, prova ancora a immaginare il proprio futuro.